Die Studiengruppe “Geschichtspolitik, Gedächtniskultur und Bildgebrauch” läd ein zu einer öffentlichen Diskussionsrunde am Donnerstag 26. Januar um 20 Uhr in der Rotunde des IG-Farben Hauses, Campus Westend,  mit Raphael Gross, Leiter des Fritz Bauer Instituts und Direktor des Jüdischen Museums in Frankfurt am Main, Liliane Weissberg, Professorin an der University of Pennysylvania, sowie Anda Rottenberg, freie Kuratorin in Warschau. Die Diskussion in englischer Sprache wird von Swantje Karich, Kunstredakteurin im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, moderiert. Der Eintritt ist frei, eine Anmeldung nicht erforderlich.

In seiner Videoarbeit „80064“ von 2004 drängt Artur Zmijewski den 92jährigen Auschwitz- überlebenden Josef Tarnawa in einem Tattoostudio zum Nachstechen seiner Lagernummer. Nur widerwillig lässt sich Tarnawa die Nummer „auffrischen“. Was in den Augen einiger Kritiker eine neue Art des Erinnerns darstellt, erleben andere als grausamen Akt und Provokation. Żmijewski, der im April 2012 als künstlerischer Leiter die 7. Berlin Biennale eröffnen wird, schockiert immer wieder mit ähnlichen Aktionen. Ist seine Kunst effekthascherisches Spektakel oder eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Erinnern an die Verbrechen des Nationalsozialismus?

In his video work „80064“ (2004) Artur Żmijewskis coerces Josef Tarnawa, a 92-year-old Auschwitz survivor, into the repeated tattooing of his identification number. Despite his initial protestations Tarnawa has his number „refreshed“. In the eyes of many critics this kind of reanactment constitutes a new form of commemoration. Others, however, perceive it as a cruel act that doesn’t go beyond provocation. Żmijewski, who curates the forthco- ming 7th Berlin Biennale, repeatedly shocks his audience with similar actions. Does his work amount to a spectacle? Or does it reflect a serious examination of the commemoration of the holocaust?

On the 26th of Januar 2012 at 8 pm we will be presenting Żmijewskis 11-minute film „80064“ in the Rotunde of the I.G. Farben Haus. Following the presentation Raphael Gross, Head of the Fritz Bauer Institute and Director of the Jewish Museum in Frankfurt am Main, Liliane Weissberg, Professor at the University of Pennysylvania, as well as Anda Rottenberg, independent curator in Warschau will discuss Żmijewskis film and his controversial approach. The talk is held in English and will be moderated by Swantje Karich, editor at the Frankfurter Allgemeinen Zeitung.

Eine Veranstaltung des Forschungszentrums für Historische Geisteswissenschaften, der Studiengalerie 1.357 und des MA Curatorial Studies – Theorie – Geschichte – Kritik; in Zusammenarbeit mit Campuservice, Medientechnik und Studentenwerk Frankfurt am Main.

An event by Forschungszentrum für Historische Geisteswissenschaften, Studiengalerie 1.357 and MA Curatorial Studies – Theorie – Geschichte – Kritik; in cooperation with Campuservice, Medientechnik and Studentenwerk Frankfurt am Main.

Organisation: Adela Demetja, Michaela Filla, Aviva Kaminer, Vivien Trommer

Begrüßung: Dr. Martin Engler           Einführung: Sebastian Kuhn, Florian Mernberger

Yael Bartanas Film mit dem polnischen Titel „Mary Koszmary“ (dt. „Alptraum“), zeigt eine fiktive Rede eines fiktiven polnischen Politikers. Kernaussage der Rede ist der Wunsch, dass drei Millionen Juden nach Polen zurückkehren sollen, um den Polen zu helfen, sich selbst zu verstehen, zu neuer Größe zu finden und schließlich zu Europäern zu werden. Die Präsentation des Films im Stil eines totalitären Propagandawerks verbindet das aktuelle Thema der Beziehung zwischen Juden und Polen mit der gemeinsamen Vergangenheit. Realität und Politik werden mit Vergangenheit, Konstruktion und dem Element des Unwirklichen verbunden, wie es einem Traum oder Alptraum anhaftet. Yael Bartana wurde 1970 in Afula, Israel geboren, sie lebt und arbeitet in Tel Aviv und Amsterdam.

Der Film wird vom 27. Oktober bis zum 9. Februar in der Studiengalerie zu sehen sein.

In ihrem essayistischen Dokumentarfilm „Journal No.1 – an Artist’
Impression“ schildert Hito Steyerl ihre Suche nach Spuren der ersten
Wochenschau von 1947, die in den Filmstudios von Sarajewo produziert
wurde und die in den Wirren des Jugoslawienkrieges verloren
gegangen ist. In einer Parallelprojektion werden die subjektiven
Erinnerungen von Augenzeugen durch einen Zeichner festgehalten.
Fehlendes Dokumentarmaterial ersetzt Steyerl durch Spielfilmsequenzen.
Die Bilder, die sie aufspürt und freilegt, erzählen Nationalgeschichte.
Sie zeigen gleichzeitig deren Brüchigkeit und Auflösung. Auf
diese Weise eröffnet sich dem Betrachter ein historisch und filmhistorisch
fragmentarisches Bild des multiethnischen Jugoslawien. Hito
Steyerl, geboren in München, lehrt seit 2007 als Gastprofessorin für
experimentelle Film- und Videogestaltung an der Universität der Künste in Berlin.

Der Film wird vom 09. Juni bis zum 14. Juli 2011 in der Studiengalerie zu sehen sein.

Zur Einführung sprechen Dr. Martin Engler, Kustos für Kunst nach 1945 am Städel Museum, sowie Adela Demetja und Vivien Trommer, Studentinnen des Seminars.  

William Kentridge (geb. 1955 in Johannesburg) arbeitet als Zeichner, Animationsfilmer und Theaterregisseur. Seit 1992 schafft er multimediale Videoprojektionen, die Formen des Puppentheaters mit animierten Zeichnungen kombinieren. „Zeno Writing“ entstand 2001 als Auftragsarbeit für die Documenta XI. In dem Film setzt sich Kentridge auf mehreren Ebenen mit Bild als Medium und Erinnerung als Bild auseinander. Er verschlüsselt mit animierter Kohlezeichnung Bild und Schrift zu Symbolen, die sich der unmittelbaren Lesbarkeit verweigern. Zudem setzt er Scherenschnitte und Projektionen zu fantastischen Traumwelten zusammen. Die Bildfolge unterbricht er immer wieder mit Archivmaterial und Realvideo. Folglich lebt der Film von einer poetisch-emotionalen Bildsprache hinter der die Dimensionen von Filmgeschichte und Kinokontext aufscheinen.

Der Titel des Films spielt auf Italo Svevos Roman „La coscienza di Zeno“ (1923) an. Vor dem Hintergrund des Ersten Weltkrieges, der rasanten Industrialisierung und der extremen, gesellschaftlichen Transformation des beginnenden Jahrhunderts wird die Geschichte eines in Ängsten und Sehnsüchten gefangen jungen Mannes erzählt. Kentridge transferiert die Geschichte in filmische Fragmente, in denen Subjektivität und Historie, Selbstreflexion, Traum und soziale Realität aufscheinen.

Die Inszenierung wird begleitet von Musik, die an ein Oratorium erinnert. Folglich spielt sich die Handlung konzertant – in den Texten und der Musik ab. Während langsame, düstere Klänge klassischer Musik die ersten Szenen bestimmen, entfaltet sich in den späteren ein melodischer Gesang, der sich in ein wütendes Tempo hebt und Sopranstimmen im Crescendo erklingen lässt. Die Musik wird immer wieder übertönt von den Geräuschen schreibender Stifte und den Anschlägen alter Schreibmaschinen. Hier wird Geschichte als ein breitgefächertes Panorama präsentiert.

Kentridge bemerkt über seine Arbeitsweise: „Ich glaube, dass die Unbestimmtheit der Zeichnung, die Zufälligkeiten, mit denen Bilder in ein Werk gelangen, ein Modell dafür liefert, wie wir unser Leben führen“. Erinnerung, Geschichte und Subjektivität sind im audio-visuellen Drama von „Zeno Writing“ untrennbar miteinander verknüpft – nicht statisch und abgeschlossen, sondern in einem sich beständig wandelnden, dynamischen Prozess.

Der Film ist vom 21. April 2011 bis zum 02. Juni 2011 in der Studiengalerie zu sehen.

Begrüßung: Dr. Martin Engler

Einführung: Helene Schlicht

Adrian Pacis Film „Turn on“ dauert nur wenige Minuten und besteht letztlich aus Variationen einer einzigen Einstellung. Gezeigt werden 18 albanische Männer aus Pacis Heimatstadt Shkodra, die mit einer Reihe von Stromgeneratoren auf einer Stadiontreppe gruppiert sind. Mit Hilfe der Generatoren bringt jeder von ihnen eine Glühbirne zum Leuchten. Durch die äußerst präsente Tonspur gewinnt die reduzierte, sisyphoshafte Handlung eine faszinierende emotionale Dichte, die durch die wettergegerbten Gesichter der albanischen Männer und die sorgsam inszenierten Schnitte weiter potenziert wird. Paci produziert mit minimalen Mitteln einen suggestiven Resonanzraum, in dem sich Politik und Kunst, Realität und Poesie wechselseitig durchdringen. Adrian Paci wurde 1969 in Shkodra, Albanien, geboren. Er lebt und arbeitet in Mailand.

Adrian Paci, Turn on, 2004, DVD/ToN, LooP, 3.30 MIN.

AUSSTELLUNG VOM 16. DEZEMBER 2010 BIS 18. FEBRUAR 2011

Guten Abend meine Damen und Herren,

ein Mann fährt auf seinem Fahrrad durch Deutschland und filmt sich dabei selbst. Auf seiner Reise begegnet er antisemitischen Frauen, frauenfeindlichen Männern, gewaltbereiten Jugendlichen. Aus nächster Nähe gefilmt, lassen diese Menschen den scheinbar unverfälschten Blick auf ihre Mentalität zu – und das alles vor laufender Kamera. All dies klingt nach einer völlig abwegigen Geschichte, wenn der Mann hinter der Kamera nicht der holländische Künstler Erik van Lieshout wäre, der in diesem und anderen Filmen ein bestimmtes Motiv verfolgt.

Konfrontation. Durch Konfrontation lässt Lieshout die direkte Nähe zu seinen Protagonisten entstehen. Während er sich in Interviews selbst als Kontrollbesessenen beschreibt, sind es doch gerade die Momente in seinen Filmen, in denen er die Kontrolle verliert, die sein Werk so besonders machen.

Erik van Lieshout wurde 1968 in Deurne in den Niederlanden geboren. Er studierte an der Akademie der bildenden Künste in Hertogenbosch und an den Ateliers 64 in Amsterdam. Heute lebt und arbeitet er in Rotterdam und Köln. Neben seiner von uns behandelten Videokunst beschäftigt er sich ebenfalls mit Malerei und Fotografie.

Lieshout baut eine enge Beziehung zu den Menschen auf, die er filmt. Über diese Ebene des Vertrauens kommen die Gespräche und Handlungen zustande, die für seine Filme so charakteristisch sind. Bemerkenswert dabei ist, dass diese Leute ganz genau wissen, dass sie gefilmt werden. Aufnahmen mit versteckter Kamera sind für van Lieshout nicht denkbar.

Die dadurch entstehenden Werke sind daher eine schwierige Gratwanderung. Die Gefilmten legen ihre Aussagen in die Hände des Künstlers, der völlig frei über sie verfügen kann. Ob nun ein Zitat völlig aus dem Kontext gerissen wird oder eine Aussage einen völlig anderen Effekt bewirkt, als ursprünglich gewollt – all dies liegt in der Hand van Lieshouts.

Die Aussagen der Protagonisten rufen häufig ein gewisses Gefühl der Scham, genauer, des Fremdschämens, hervor. Und dies bewusst. Lieshout bringt sich ganz gezielt in Situationen, die peinlich sind und zeigt Dinge auf, über die manch anderer lieber nicht sprechen würde.

Hier zeigt sich wieder der Effekt des Kontrollverlusts. Denn nur, wenn man die Kontrolle verliert, ist man frei, so Lieshout. Er verliert also bewusst die Kontrolle um frei zu sein und womöglich das Schamgefühl zu besiegen, dass seine Filme unweigerlich hervorrufen. Vielleicht ist auch gerade dies nötig, damit er sich von den Filmen distanzieren kann, in denen er stets die Hauptrolle spielt.

Der Zuschauer blickt mit den Augen van Lieshouts in die Seele wildfremder Menschen, über die man sonst höchstens mit vorgehaltener Hand sprechen würde. Am Liebsten würde man sie jedoch einfach totschweigen und ihre Existenz verneinen, wohl wissend, dass es diese Menschen wirklich gibt und vielleicht ist man am Ende doch dankbar dafür, dass es Menschen wie Erik van Lieshout gibt, die uns diese Tatsache wieder ins Gedächtnis rufen, um uns damit auseinanderzusetzen.

Lieshout sagt, er schäme sich manchmal selbst für seine Filme. Dass er dabei oft an seine Grenzen stößt, gibt er offen zu. Und irgendwie fällt es nicht schwer, dies nachzuvollziehen.

Eröffnungsrede von Fritz Walter Grosz

Meine Damen und Herren,

In der Studiengruppe “Bildgeschichte – Geschichtsbilder” hier am Historischen Seminar arbeiten wir zurzeit an der Fragestellung “Wie gehen moderne Videokünstler in ihren Videos mit Geschichte um?” Im letzten Semester lag der Schwerpunkt unserer Forschungen auf der Arbeit des Künstlers Erik van Lieshout, den Sie jetzt bereits ein wenig kennengelernt haben.

Ganz konkret haben wir uns mit seinem Video “Rotterdam – Rostock” aus dem Jahr 2006 auseinandergesetzt, ja, auseinandergesetzt ist hier das richtige Wort. Denn das Video konfrontiert den Zuschauer unter anderem mit Themen, mit denen man sich oft nicht so gerne beschäftigt.

Es geht um Menschen, es geht um Landschaften. Es geht um Westdeutsche, es geht um Ostdeutsche, es geht um gesellschaftliche Randgruppen – Obdachlose, Ausländer, Arbeitslose. Es geht um Neonazis, es geht um latenten und ganz direkt geäußerten Antisemitismus. Und es geht um einen Holländer der mittendrin und immer dabei ist.

Allein aus der Aufzählung dieser Punkte lässt sich herleiten, dass es sich um kein einfaches, gefälliges Video zur reinen Unterhaltung handelt.

Sie haben das Video noch nicht gesehen, deshalb habe ich lange mit mir gerungen, wie weit ich vorgreifen soll, was den Inhalt anbelangt. Aber: es soll Ihnen ja nicht so ergehen, wie uns, als wir das Video an einem Donnerstagabend im Frühling hier in der Uni zum ersten Mal anschauten.

Wir saßen zunächst völlig sprachlos da, keiner wusste so richtig, was er oder sie sagen sollte. Es sah so aus, als böte das ganze Video einen Zusammenschnitt von Szenen, die einen peinlich berühren, die einen anekeln, die Personen lächerlich machen. Erst, als wir uns die einzelnen Szenen genau angeschaut haben, wurde klar, worum es ging.

Erik van Lieshout ist mit Fahrrad unterwegs. Er besucht Menschen in der Nähe des Obersalzberges, die ihren Antisemitismus ohne Vorbehalt zur Schau stellen. Er trifft drogenabhängige Obdachlose, albert mit ihnen herum. Seine Fahrt nach Nordosten führt an einer vergammelten, aber bewohnten Bauwagensiedlung vorbei – er zeigt aber auch die Schönheit herbstlicher Landschaften, die er jubelnd mit seinem Fahrrad mit der aufmontierten Videokamera durchquert.

Das Besondere ist aber, dass er selbst immer mittendrin ist. Erik van Lieshout setzt sich den Situationen direkt aus, er hat keine Scheu, den Standleuten auf dem Rostocker Herbstmarkt zu erzählen, wie weh es ihm tue, dass seine Freundin ihn verlassen hat, er ist live dabei, wenn Rostocker Neonazis sich prügeln, und, ja, er weint sogar vor der Kamera.

Der Obersalzberg, Antisemitismus, Neonazis – wir erinnern uns an die Aufzählung am Anfang der Rede. Erik van Lieshout greift auf Geschichtliches zurück – der Obersalzberg war Hitlers Sommerresidenz. Er interviewt einen Herrn, der meint, dass – Zitat – “der Hitler doch nicht verschmäht gewesen sei” – Zitat Ende. Erik dokumentiert auch, wie manch einer heute noch mit rechtsradikalen Ideen umgeht, während er sich unter Ostdeutsche Neonazis mischt. Ostdeutsche Neonazis in von Plattenbauten geprägten Stadtvierteln – geradezu ein Klischee und doch ziemlich real.

Zwischen diesen Situationen lässt Erik van Lieshout immer wieder seine persönliche Disposition, Stimmungen und Meinungen einfließen. Dadurch lässt sich die Grenze zwischen Dokumentation und Kunstvideo oft kaum mehr wahrnehmen. Und, meine Damen und Herren, es handelt sich hier nicht um einen Film, der wissenschaftlich erarbeitete Reflektionen über Geschichte wiedergibt. Aber, und das macht die Relevanz des Videos aus, hier wird Geschichte geradezu körperlich an die Grenzen gehend erarbeitet und man ist als Zuschauer unmittelbar dabei. Distanz und Objektivität gibt es nicht mehr, nur noch den Abgrund des eigenen Geschichtsbewusstseins.

Begrüßung: Prof. Dr. Bernhard Jussen

Einführung: Fritz Grosz, Frederic Steinfeld

„In seinem Video „Rotterdam – Rostock“ fährt der holländische Videokünstler Erik van Lieshout mit dem Fahrrad durch Deutschland. Auf seiner Reise stellt er gesellschaftliche Randgruppen in den Fokus. Dem Betrachter eröffnet sich ein Kaleidoskop an Klischees, Grenzüberschreitungen, Peinlichkeiten, zufälligen Begegnungen und individuellen Befindlichkeiten. Die Ambivalenz zwischen unfreiwillig komischen und politisch aktuellen Themen, sowie die Auseinandersetzung mit einem verzerrten, stereotypen Bild der jüngeren deutschen Geschichte aus der subjektiven Perspektive des Künstlers, machen den besonderen Reiz des Films aus. Erik van Lieshout, geboren 1968 in Deurne, Niederlande, lebt und arbeitet in Rotterdam und Köln.”

(aus der Ankündigung)

Flyer

(Quelle: Wikipedia)

Eröffnungsrede von Daniel Doumerc

Guten Abend meine Damen und Herren,

ich weiß nicht, ob Sie sich den Film bereits ansehen konnten. Ich habe ihn heute bestimmt zum 20. Mal gesehen und wie beim ersten Mal ist mir eine Stelle besonders aufgefallen. Der englischsprachige Erzähler sagt in tiefer Stimme die Worte „Arms for hostages“

Waffen für Geiseln! Vielleicht liegt es in der Natur eines Historikers Fragen an ein solches Zitat zu stellen. Fragen wie: „Wer hat die Waffen an wen weitergeben?“ oder „Wer waren diese Geiseln?“ Vielleicht stellen Sie sich ja ähnliche Fragen. Wenn dem so ist, dann bin ich ihr Mann für die nächsten 5 Minuten. Doch gestatten Sie mir zunächst ein paar Worte zum Künstler:

Walid Raad wurde 1967 im Libanon geboren. Seit 1984 lebt und arbeitet er in den Vereinigten Staaten. Die Atlas Group ist ein Projekt, das Raad bereits 1989 begonnen hatte. Über diese Plattform hat sich Raad bis ins Jahr 2004 mit der neueren Geschichte seines Heimatlandes, dem Libanon, beschäftigt. Genauer gesagt spielen alle Werke der Atlas Group auf den libanesischen Bürgerkrieg an, der von 1975 bis 1991 andauerte.

Die Atlas Group ist keine wirkliche Gruppierung, sondern eine Erfindung Walid Raads. Sie hat ihren fiktiven Sitz in New York und Beirut. Im Atlas Archive werden Dokumente aus der Zeit des Bürgerkriegs gesammelt. Aber es handelt sich – und das wird auch im Archiv hervorgehoben – um von der Atlas Group produzierte Dokumente.

Mit einem dieser Dokumente, nämlich dem Film „Hostage. The Bachar Tapes 17 & 31“, eröffnet heute unsere Studiengalerie.

Der Zuschauer bekommt zwei Videobänder zu sehen, in denen der Libanese Soulheil Bachar von seiner 10-jährigen Geiselhaft berichtet. Angeblich produzierte die Atlas Group in Zusammenarbeit mit Bachar 53 Videobänder. Doch in der ersten Einstellung lesen wir, dass nur zwei dieser Bänder außerhalb des Libanons gezeigt werden dürfen. In diesen Bändern, 17 und 31, geht  es speziell um das Verhältnis zwischen Bachar und seinen amerikanischen Mitgefangenen.

Das Video spielt auf die so genannte „Lebanon Hostage Crisis“ an. Während des libanesischen Bürgerkriegs war es regelmäßig zu Geiselnahmen gekommen. Die Geiseln, bevorzugt westliche Zivilisten, wurden hauptsächlich von der Hisbollah entführt. Diese hatte sich erst im Jahre 1985 gegründet und stand in enger Verbindung mit der politischen Führung des Iran.

Die im Film erwähnten Amerikaner wurden in 80er-Jahren tatsächlich entführt. Auch die gezeigten Bücher über die Zeit ihrer Gefangenschaft wurden alle publiziert. Auch stimmt, dass die fünf Gefangenen im Sommer 1985 für kurze Zeit gemeinsam gefangen gehalten wurden. Jedoch ist die Geschichte der sechsten Geisel, des Libanesen Souheil Bachar, nachträglich konstruiert worden.

Im Rahmen der „Lebanon Hostage Crisis“ kam es in den USA zu einem politischen Skandal, der unter dem Namen Iran-Contra-Affäre in die Geschichte einging. Über Israel hatten die Vereinigten Staaten im Jahre 1985 Waffen an den verfeindeten Iran verkauft. Das Geld aus diesen Verkäufen sollte vollständig für den Freikauf amerikanischer Geiseln im Libanon verwendet werden. Die Parole, die wie gesagt auch in Raads Film aufgegriffen wird, lautete „Arms for Hostages“ – „Waffen für Geiseln“.

Doch entgegen des ursprünglichen Planes, leitete die US-Regierung einen beträchtlichen Teil der Einnahmen an die Contra-Rebellen in Nicaragua weiter, mit dem Ziel deren Krieg gegen die kommunistische Regierung Nicaraguas zu unterstützen.

Auch auf diese Affäre wird in Hostage angespielt. So sind mehrere Beteiligte, wie der damalige US-Präsident Ronald Reagan und der hauptverantwortliche Militär Oliver North zu sehen.

Zu einem Großteil basiert das Werk Walid Raads also auf historischen Fakten. Die Erzählungen in Hostage beziehen sich zumeist auf wahre Begebenheiten und Charaktere. Die einzige Ausnahme ist die libanesische Geisel Souheil Bachar.

Walid Raad greift eine Situation auf, die sowohl für seine alte Heimat, dem Libanon, als auch seine Wahlheimat, den Vereinigten Staaten, von großer Bedeutung war.

Die fiktive Geisel Souheil Bachar wurde 1967 geboren; interessanterweise im gleichen Jahr wie Walid Raad. Sie gerät im Jahre 1985 in Gefangenschaft; interessanterweise kurz nachdem Walid Raad in die Vereinigten Staaten emigriert war.

Die Geisel Souheil Bachar ist eine Geisel im eigenen Land, doch in ihrer Zelle ist sie umgeben von einer fremden Kultur.

Eröffnungsrede von Michaela Filla

Walid Raads Film bleibt rätselhaft. Nicht zuletzt weil Fiktion und Realität so eng miteinander verwoben sind. Die Erzählweise bewegt sich zwischen einem dokumentarischen und einem epischen Stil. Trotz der plausiblen Narration machen abrupte Schnitte, Bildstörungen, Einschübe und Sprünge das Verständnis oft schwierig.

Ich möchte Ihnen nur einige unserer Überlegungen vortragen. Eine umfassende Interpretation würde den Rahmen sprengen.

Der Künstler Walid Raad imitiert die Arbeitsweise des Geschichtsforschers. Auch er sammelt historisches Bildmaterial und organisiert es in einem Archiv. Raads Archiv unterscheidet sich jedoch von gewöhnlichen, dem Wissenschaftler vertrauten Archiven. In seinem Archiv schafft der Künstler Raum für die Erinnerungen von Betroffenen des libanesischen Bürgerkriegs. Es sind Erinnerungen wie man sie in Tagebüchern und Memoiren liest, die normalerweise keinen Weg in die offizielle Geschichtsschreibung finden. Und Raad geht sogar noch weiter. Die gesammelten Erinnerungsfragmente sind allesamt fiktiv.

Raad bedient sich der Organisationsform Archiv. Er überträgt die Autorität und Struktur der Institution auf sein Kunstprojekt. Seine Erfindungen erhalten auf diese Weise eine scheinbare Glaubwürdigkeit.

Souheil Bachar ein 35jähriger Libanese spricht über seine Erlebnisse als Geisel. Ein Bericht über die politischen Zusammenhänge ergänzen Bachars Perspektive auf die Ereignisse.

Die Bachar-Tapes erzählen von der persönlichen Geschichte einer Geisel, die vergessen wurde. Zumindest von den westlichen Medien. Diese thematisierten nur das Schicksal der amerikanischen Geiseln. Mit Bachars Bericht wird nun ein bekannter westlich-arabischer Konflikt aus arabischer Perspektive erzählt. Bachars persönliche Geschichte erinnert daran, dass die Krise des libanesischen Bürgerkrieges und die Tragödien der Geiselnahmen auch und vor allem libanesische Erfahrungen sind.

Es handelt sich jedoch nicht um eine herkömmliche Dokumentation. Inspiriert durch die Erwähnung eines arabischen Mitgefangenen in den Memoiren der amerikanischen Geiseln, erfindet Raad die Figur des Souheil Bachar. Da es Raad nicht gelang den Libanesen ausfindig zu machen, konstruierte er dessen Geschichte und gab ihm ein Gesicht. (Eigentlich zwei Gesichter, vielleicht ist es ihnen aufgefallen: Bachar wird von verschiedenen Schauspielern gespielt.)

Die Handlung ist wie ein klassisches Drama aufgebaut; mit 5 Akten, Einschüben, gerahmt von Prolog und Epilog. Das erste Tape beginnt mit einem Prolog, in dem sich der Protagonist Bachar vorstellt. Er gibt Instruktionen wie die Tapes produziert und wo sie gezeigt werden sollen.

Im ersten Akt erinnert der Bildaufbau an terroristische Videobotschaften. Bachar sitzt vor einer kargen, weißen Wand, an der nur ein weißes Tuch hängt. Warum wählt der Künstler diese Ikonographie? Vielleicht um sie zu zerstören.  Die Fernbedingung in Bachars Hand zeigt uns, dass er kein Gefangener mehr ist. Er nimmt sich selbst auf.

Noch ist die Distanz zur Kamera groß. Mit jedem Akt rückt sie Bachar näher und unterstreicht damit seine Anspannung.

Im dritten Akt tritt ein zweiter Bachar auf. Dieser erzählt von seinen traumatischen Erfahrungen. In der Gefangenschaft kam es zu sexuellen Handlungen zwischen ihm und den Amerikanern, die von Bachar sowohl angezogen als auch abgestoßen waren. Bachar schildert daneben auch die Angst der Amerikaner von den Geiselnehmern vergewaltigt zu werden. Der arabische Körper wird hier einerseits als Bedrohung, andererseits als Objekt der Begierde dargestellt. Diese doppelte Bedeutung des arabischen Körpers spielt auf eine westliche Vorstellung an. Der Westen assoziiert mit der arabischen Welt religiösen Fanatismus und fühlt sich durch Terrorismus bedroht. Zugleich zieht ihn das Fremde an. Die westliche Vorstellung des exotischen Orients war schon immer eine Erotische.

Nach dem Höhepunkt im dritten Akt, löst sich die Figur Bachar langsam auf.

Wie im klassischen Theater weckt der Künstler Walid Raad beim Zuschauer Mitleid für den Protagonisten Bachar, der die arabischen Opfer des West-Ost-Konfliktes vertritt.

Raad bedient sich der Stilmittel des epischen Theaters, indem er mit verfremdenden Elementen arbeitet. Hierzu zählen Collagen und Bildstörungen. Wort- und Bildwiederholungen erinnern dagegen an einen Refrain. Die Rolle des erklärenden Chors aus dem klassischen Drama übernimmt in Raads Film der Erzähler.

Walid Raads „Hostage“ erinnert nicht bloß an historische Ereignisse, sondern reflektiert den Umgang der Öffentlichkeit mit ihnen.

Der Künstler will auf kulturelle und politische Dimensionen der Ereignisse aufmerksam machen, die nicht erfasst worden sind.

Raad verwendet unterschiedliche Erzählstile und stellt verschiedene Perspektiven vor, um zu zeigen, dass Wahrheit viele Gesichter hat.